吴冠中作品赏析上

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吴冠中，1919年出生于江苏省宜兴县。1942年毕业于国立艺术专科学校，1946年考取教育部公费留学，1947年到巴黎国立高级美术学校，随苏沸尔学校学习西洋美术史。吴冠中1950年秋返国。先后任教于中央美术学院、清华大学建筑系、北京艺术学院、中央工艺美术学院。曾任中央工艺美术学院教授、中国美术家协会常务理事，全国政协委员等职。曾出版过《吴冠中素描、色彩画选》《吴冠中中国画选一辑》《东寻西找集》《吴冠中散文选》等。

他的油画代表作有《长江三峡》《鲁迅的故乡》等。中国画代表作有《春雪》及《狮子林》《长城》等。出版有《吴冠中画北国风光集》《吴冠中画选》《吴冠中油画写生》《吴冠中国画选辑》《东寻西找集》《风筝不断线》《天南地北》《谁家粉本》《吴冠中素描、色彩画选》《吴冠中中国画选一辑》《吴冠中散文选》等。

网狮园 纸本彩墨 八十年代 (5175万，2011年6月北京匡时春拍)
苏州四大名园之一的网师园，虽规模不甚庞大，设计却是极佳，曲折而雅致，素淡而恬静。吴冠中多次故地重游，如访旧友，更是从中提取多幅画图。八十年代，正是吴冠中画作由色彩向水墨，由具象到抽象的探索期。
此幅《网师园》，尺幅巨大，是吴冠中在这一重要时期，‘一切景语，皆情语’之力作。黑瓦白墙江南清韵作品采用黑、白、灰三种基本色主导，统领画面。以大块墨色写就黑瓦屋顶，以富于律动的淡墨线条画出窗棂、曲桥、山石与池塘，留下宁静的天空与白墙。寥寥数笔，江南清丽娟秀的情调便跃然纸上。古树峥嵘虬枝张扬如果说黑白灰三种基本色，所描绘的房屋、天空与池塘，横向的分割了整幅画面，形成静谧的氛围。那么这份静谧就是背景，是陪衬。所衬托的，是画面正中四棵身躯硕大、姿态各异的峥嵘古树。古树一棵伏卧，身如巨龙；三颗挺立，或伸展，或虬曲，直上千仞，顶天立地，像大夫，像将军，像神话中的天神。力争上游的张扬线条，打破了‘横’的势力统治，性格倔强，生命顽强，爆发出画面的最强音。

狮子林 1983年作 (1.15亿，2011年春拍)
“我作过一幅《狮子林》……画面五分之四以上的面积表现的是石头，亦即点、线、面之抽象构成，是抽象画。我在石群之下边引入水与游鱼，石群高处嵌入廊与亭，一目了然，便是园林了。”这是吴冠中先生对自己作品《狮子林》的描述。《狮子林》是吴冠中最为重要的艺术作品之一，之所以说重要，是因为这件作品所表现的苏州狮子林和吴冠中先生一个重要理论观点的提出有关，这就是在中国当代美术史有着重要影响的“风筝不断线”的理论。
狮子林为苏州四大名园之一，因园内“林有竹万，竹下多怪石，状如狻猊（狮子）者”，又因天如禅师得法于浙江天目山狮子岩，为纪念佛徒衣钵、师承关系，取佛经中狮子座之意，故名狮子林。关于狮子林的画作，古往今来，特别是元明清以来，有记载的即上百幅，不过大多为写实作品。吴冠中独辟蹊径，以点、线、面相结合的方式，引领观者进入抽象雕塑般的奇幻世界。
画中假山均以线条勾出，直线、折线、曲线及弧线等等的组合，雅致大方，变幻莫测。假山形状各异，有的玲珑剔透，有的气势磅礴，有平易近人之情，有光怪陆离之状，千奇百怪，妙在似与不似之间。大量线条的运用使画面极富东方神韵，不过运笔并不追求传统意义上的笔锋和顿挫，而是流畅、明快、飘逸的。在疾徐挥洒间凸现的节奏感、韵律美，在大片色块烘染下产生的富有平面感的张力，使画面产生一种全新的美感。既有传统中国画之气韵，又有西方绘画之形式趣味。与假山的抽象相对应的是，假山上的亭台楼榭、长廊、竹林以及近景的鱼塘均有较明确的形象，接近于传统水墨画。水面以淡墨略加渲染，表现出一种光影可鉴的效果。长廊中如织的游人和水中游动的金鱼、飘动的浮萍，使画面静中寓动。整幅将形式之美与优雅的意境完美地融合在一起，尺幅巨大，气势磅礴，乃体现吴冠中抽象画最高水平的一幅佳作，也是吴冠中点线色彩系列中留存在民间的尺幅最大作品，甚为难得。

狮子林 彩墨纸本

狮子林 镜心 设色纸本 1988年作
此幅《狮子林》占主体的是一些自由弯曲飘荡的线，其间漫不经心地撒下无数或浓或淡的各色苔点，一望便让观者联想到狮子林中那些状如狻猊的怪石。石上的亭台楼阁、竹林和池中的游鱼稍见写实。全画初看近乎抽象，细观则总能寻到所表现对象的影子。

高昌遗址 设色纸本 1987年作

再绘高昌

交河故城 镜心 设色纸本 1981年作 (3700万元，2007年5月北京保利）
《交河故城》用极为简略的手法，将故地的自然地貌、城市风情展现在人们面前，显得端庄、沉静，充满了从容不迫的大气度。有人说：吴冠中是大气魄和孩童般的天真的奇妙综合，这话没错，在吴冠中的画中，我们从来也找不到一点不必要的细枝末节，他永远是把对象简化到极致，《交河故城》的结构是如此紧密，我们无法想象可以在任何地方添加一堵墙或一根草，但吴冠中洒上去的那些看似毫无意义的墨点，却不可思议地使整个画面充满流动的韵律。在色彩的使用上，吴冠中同样做到了既简约、又精确，画中色彩既少且淡，但山顶城堡的一抹夕阳，画面左下方的一方印章，巧妙地使整个画面达到了完美的平衡，天空的淡绿则调和了整个城市的淡红色，使画面充满生气。
《交河故城》被学术界认定为吴冠中先生一生艺术造诣的里程碑，此作品在中国现代美术史中闪闪发光，影响深远。
“史学家看交河故城，说不尽故国往事；画家看交河故城，历史的波涛已凝固在块面的起伏间，断垣残壁中更刻画着几千年的纵横线纹。时空浓入我这一平方公尺的图画中，尤驱不尽凭吊的鸦群。”这是吴冠中先生自己对于《交河故城》这幅作品所撰写的散文诗般的注释。当人们面对这幅作品，会很自然地联想到另一幅堪称姊妹篇的《高昌遗址》。
两幅作品，虽名称不同，却是对同一地点、同一风貌的同样抒情地写画。高昌、交河是我国丝绸之路上消失的两座楼兰国古城，是二十世纪重大考古发现。交河故城，在今新疆吐鲁番西北五公里处。自西汉至后魏，车师前王国建都于此。公元450年为高昌所并，置交河郡于此。唐灭高昌后置交河县。至元末明初而荒废。据考证，《交河故城》的绘制时间早于《高昌遗址》，其作品的重要性及影响大于《高昌》，很多是画家印象更为深刻、感受更为真实的更具真情地描绘。此幅作品中残垣之上的无边天地间，更描绘了千百只盘旋飞翔的鸦鹄，更深刻地展现并揭示了荒原古堡的凄凉与历史的沧桑巨变。使观者站在画前会被其震撼及吸引。

江南小城 镜心设色纸本
这是吴冠中故乡江苏宜兴一个角落的特写。一条小路蜿蜒曲折向内伸延，而左面的房屋层层迭迭，层次丰富。墙，本来是很实在的物体，作者却以白色主调和淡墨渲染的「虚」处理之；路，本来只是一个空间，但在一大堆墨和色点所组成的「面」的代表下变成了「实」。乌黑的瓦和洁白的墙是吴冠中表现故乡的特定绘画符号，也成了其作品的一种形式美。白的墙是「虚」的「面」，黑的瓦是「实」的「点」，作者又在墙上似乎随意却是用心经营地点上数点墨块，与黑色的瓦互相呼应，黑与白强烈的对比，虚与实的相生和互补，是吴冠中作品的独特艺术语言，亦是他成功创造的别树一格的超凡艺术境界。墙的边和树的枝干是此作品中表现线条的地方，粗细直曲线条的相撞和密散的分布，加上斑斓的绿色细点，自由奔放，洋溢着茂盛树林的跃动的无比生命力。

故乡 设色纸本 镜片
《故乡》是吴冠中最典型的作品，上钤“吴冠中印”一方，画江南水乡的生活特色，是他心中的伊甸园。吴冠中品尝了西方禁果又苦恋东方伊甸园，创造出优化混血独具个性的新体系，成为林风眠之后中国新艺术的一位杰出代表，博得了东西方专家和观众的关注和共鸣。他首次打破大英博物馆只展古文物的惯例举办个展，首创中国画拍卖天价并获法国文艺最高勋位和巴黎市金勋章，被世界公认为二十世纪的艺术大师，赢得了国际声誉，画出了彩虹人生。

冬天的树 1953年作

紫藤 镜心 水彩纸本 1956年作

扫雪图 水彩 1956年作
《扫雪图》为水彩写生，作于1956年，曾发表于六十年代的《文艺研究》杂志。此作简括不繁，是吴冠中早年风格的代表。高度概括的艺术手段，是画家始终如一的个性和风格，从他的一系列作品中可以看到，无论是巨作还是这类小品，无论是千笔万笔还是聊聊数笔，都同样能传达出画家独到的艺术心境和对艺术人生的特别感悟。

洗衣服 水彩 1959年作

垦荒 1960年作

义务劳动 水彩 1960年作
吴冠中带有抽象意味的彩墨与油画作品，影响巨大，以至于他在其它领域以及早年写实性作品中的实践显得不为人知。在这幅海南岛的水彩写生作品中，我们可以看到画家扎实的基本功，和对水彩特性的深入理解。画面造型准确，比较写实，显露出时代风气对画家的影响，在他的作品中也是珍贵而独具价值的一幅。

渔 村 纸本水彩 1961年作

雪顿节 1961年作

拉 萨 1961年作

柳塘金鱼 立轴纸本 1964年作 渔港的早晨 立轴

无锡农村 镜心 纸本水彩 1973年作

牡 丹 镜心 设色纸本 1975年作

崂 山 速写 镜心 纸本 1975年作
一九七五年八月吴冠中先生受命赴青岛四方机车厂为坦赞铁路总统车厢作风景画，此幅“崂山—速写”正是吴先生当时与邹德侬等人入崂山时所作的风景作品之一。该画采用高远法构图，生动地描绘出了胶东半岛挺拔伟岸的山势和山坡上、海岸间经过世代劳动人民艰辛耕作而形成的层层梯田、以及散漫在山坳和坡岸上的渔舍和繁忙劳作的渔舟，该画静中有动，是一幅精彩的体现人与自然关系的图画。该画构图饱满繁密、用笔刚劲灵动。与吴先生典型的墨彩画和油画风格相比，显示了吴先生在多方面的深厚功力，是吴先生画中不可多得的速写精品。

韶 山 墨彩 1976年作
吴冠中《韶山》是画家一生中极少数红色革命题材的作品之一。作品创作于上世纪七十年代，构图布局巧妙灵活，近树、远山、中景故居、民舍和池塘层次穿插而交代分明。整幅画面由水墨铺成，仅在毛泽东故居的匾额用红色块点缀，形成了黑白作品中的唯一色彩，与当时由“红高亮”主导的宣传画式的红色题材作品在表现形式上拉开了距离。

万寿无疆 镜心 1976年

青鱼丰收 镜心 设色纸本 1976年作

早 春 镜心 设色纸本 1976年作

漓江新篁 水墨设色 1976年作

山东荣城成山角 片 纸本 1976年作

山东荣城龙须岛写生 片 纸本 1976年作

松 林 纸本 1976年作

龙须岛山村

石岛写生 镜心 1976年作

梯田 镜心 1977年作

阳塑西郎山 镜心 1977年作

绍兴早春 1977年作

玉龙山下古丽江 1978年作

天台山

长城写生 镜框 1978年作

石头林里有人家 纸本水墨 1978年作
走进石林但见片片白石，层岩耸翠。传统的构图方式，外加点线的勾勒，出现了这幅隐逸于深山之中的石头林。户户院落藏匿其间，乍一听似乎还能感觉到鸡犬相闻般的世外桃源的景色。勾勒在画面上的线条，展现的是吴冠中对于绘画的理解。点线的组合构成了完美的画面，而当一幅画组成之后，点线就变成了画的血肉，而画面就是一份对于世界的诠释。 “笔墨等于零”是吴冠中对于绘画的独特理解，脱离了画面单独的线条，颜色都是零。石林深处隐匿的人家，在山与水之间有着江南小桥流水的精致细腻，而石林的描绘有着北方山川的高大恢弘之气。但两种意境在画面上却形成了和谐的统一。三远式的构图，使得山川不再突兀，近山远山的存在扩充了画面的空间感，使得画面得以立体的出现。简单线条的勾勒，使得画面清新淡雅，有一种素面的气息。正如倪瓒那简洁的画面一样。使人纵览画面却没有任何束缚。而隐匿在画面深处的村落是画家的理想的寄托所在，一弯清水的阻隔，没有了外事的争吵，自由自在于山水之间。

西双版纳香蕉园 镜心 水墨纸本 1978年作

向日葵 速写 1978年作
吴冠中极力推崇荷兰画家梵高，但是以向日葵为题材的画作并不多，现在所见包括本幅在内的速写有两张、油画两幅以及彩墨一幅共计五幅，并多创作于70年代中后期。
吴冠中的作品总是带着强烈的个人风格，即使是一幅只有黑白两色的钢笔速写也不例外。他在非确刻画了物象形体的同时，把更多的精力放在视觉形式构成的试验上，画面可以被拆解成各种形态意味深长的点与线，它们之间相互生发、相互制约的张力关系，才是他最为着迷的。尤其是他用来表现葵花子的短线，粗、硬、密集，跳动不安，构成了一个视觉漩涡，令人晕眩。

山东龙须岛 速写 1978年作

龟 镜心 设色纸本 1977年作

堆秀亭 立轴 设色纸本 1977年作
《堆秀亭》是代表吴冠中艺术演化之路的作品。此画取仰视的角度，以松树、假山、亭子三组物象组成，松树位于视觉中心，一段“V”字型的树杈将画面分割成两部分，左右两部分的比例大约为5：2，左侧空间略大，故堆秀亭设置于左上方，枝杈所进行的“平面分割”使画面出现若干个几何形，看似无意为之，平淡无奇，实则是对画面结构的精心经营。
松树以精谨细致的笔法画出，树干粗壮浑圆，倒有几分似白杨，树干的勾勒之法取自传统，但造型之法又自出机杼，以淡墨和色彩点营造出树干的体积感、质感，以及受到右侧光源照射的效果，浓墨点作为树瘤，色彩斑斓，视觉丰富，而又相对整体。松树背后的堆秀山以同样的方法塑造，只是亮度略低于树干，使之在空间上推远，堆秀山山势险峻，磴道陡峭，而且叠石手法甚为新颖，本是很有表现力的，但画家有意弱化，而以树杈作为构图的标尺，实为匠心独具。山上的堆秀亭直接以色彩写出，形象遥远而清晰，是一种视点的聚焦，亭子虽被枝杈遮去一部分，但若隐若现之态更增添一种空间的想象。
松树的枝条是本幅最生动之处，轻灵曼舞的线条纵横交织、繁而不乱，富有音乐般的韵律，其简练抽象的形制特征体现出吴冠中对中西绘画融合的实验性探索，也可看出吴冠中笔墨语言的发展轨迹。整幅布局精妙，构思新颖，以具象和半抽象相结合的形态表现出自然的律动，既富东方传统意趣，又具时代特征，堪称吴冠中艺术成熟期的佳作。

鲁迅故乡 镜心 设色纸本 1977年作
吴冠中生长于宜兴，江南水乡，如苏州园林、周庄风貌等常见于他笔下。本幅未标明取景具体地点，若参考他在同年所写的油画《鲁迅故乡》及翌年（1978）同一题材大型油画，正是鲁迅故乡的绍兴水乡。
画家忆述七七年的油画《鲁迅故乡》：七十年代去绍兴写生，作鲁迅乡土数幅，此其一。曾乘舟画中行，去鲁迅外婆家安桥头。而细心对比与油画版本的构图，除创作年份相同外，取景地点、角度及处理手法，几同出一辙，故本幅正是《鲁迅故乡》的彩墨版本，也符合了画家速写、彩墨、油画三种媒材施于同一题材上的创作习惯。
他采用全景式处理水乡，选人家密集的大块造型作为画面的构成主题，然后，绿水绕人家，河网穿具间，绕其周，于是有块面，有了脉络……从山顶俯视绍兴城，黑、白、灰色块构成动人的斑驳绘画感……近处房屋只兀顶，都是黑块，远处才见墙面的白块。明亮的白块坐镇画面中央主要部位，因之反其道而行之，前景房屋多见墙面，远处倒多是黑压压的房顶，主要是为了画面黑白构成的效果，正是构图窍妙所在!画中增添了绿树林荫于右下方作前景，将半隐于树后黑压压的一片乡舍分割两半，视线须越树丛方能触及水乡房舍，将主景推移得更深更远。房舍聚落蜿蜒曲折向外伸展，中为纵横交错的水道分隔，直延向远方水光接天，帆影点点处，令画面天地开旷宽广。画中色调明快清朗，黑屋顶、白块墙间缀以红绿彩点，格外醒目，也是画家一贯用色之微妙灵巧!

鲁迅故乡 镜心 设色纸本 1978年作
1978年对于吴先生是非常重要的一年，他正在大量的写生中酝酿着关于形式美的思考。从此作中颇可见他这种思考的痕迹。画面采取俯瞰视角，绍兴中学的树丛为前景主题，充满形式趣味的白墙黛瓦鳞次栉比渐渐远去，一层层展开绍兴的无数房舍，直至消失在天地之间，境界开阔，空间感独特。色彩明快，笔线爽利。整体用微妙、柔和的银灰色调将江南风景的幽静情趣呈现了出来，既有中国画的笔墨趣味和优雅格调，又有油画的空间透视效果和厚重的质感。

鲁迅故乡 设色纸本 1980年作

鲁迅故居百草园

花港观鱼 彩墨纸本 1977年作

树与牛 设色纸本 1978年作

武夷山色 镜心 纸本 1978年作

峨眉山月 纸本彩墨 1978年作 峨眉山 纸本彩墨 1978年作
此图是1978年秋，吴冠中至四川峨眉山写生，写李白《峨眉山月》诗意：“峨眉山月半轮秋，影入平羌江水流。夜发清溪向三峡，思君不见下渝州。”诗文为李白年轻时初离蜀地时的作品，以诗人夜间从清溪出发，回望半轮明月挂在山头的视角，抒发了一种恋恋不舍的情思。在此图中，画家正是将情思灌输了进去。
画中以参天古木为主体，树干以干湿不均的重墨和赭石写出，先铺以赭石，再施以干涩的墨笔，即表现出其苍老劲拔之态和树皮粗糙的质感；树叶以水墨掺和色彩率意点出，在不规则的外形中富有层次感，显出一种秋天时的略带枯黄之态；细笔画出的枝条轻柔而富有弹性，似在随风舞动，增加了画面的韵律感；最后以藤黄、红、绿在树干和枝叶上随意点出一些色点，纯色与重墨既为对比，又相互映衬。画树之法历来丰富多样，但在此图中画家独辟蹊径，将西方绘画中的形式结构与中国传统笔墨相结合，以点、线、面交织的方法表现峨眉古木独特的姿态。透过树杈的缝隙望去，只见山势雄壮，隘谷深幽，飞瀑如帘，云气弥漫，山路蜿蜒，虽俱以淡墨写出，但层次清晰，呈现出一个无限广阔的空间。在左上角，依稀远去的群山之巅，画家以藤黄画出半轮明月，月影或倒影在清澈的平羌江上，但渺小且遥不可及，或可体味李白当年驾舟渐行渐远时的心境。整幅画构思新颖，章法别致，造型基于写实和抽象之间，笔法自如流畅，甚为契合李白诗意。

千手观音 1979年作

西双版纳人家

云南人家 镜框 设色纸本

云南景色 镜心 设色纸本
早在1976-1984年间，先生先后多次深入滇.桂.川地区，融入当地土著居民生活，采集素材，七十年代中期至八十年代初期，吴老就其采集的材料展开了不同角度.不同媒介的创作，其中许多作品今日已广为流传。
在《吴冠中画作诞生记》中，有名作‘今日巴东’，即感怀江岸一带这些古老的“吊脚楼”快被高楼大厦取代。早于1974年，他已采用四川“吊脚楼”为油画题材。这种独特的建筑结构，加上少数民族的居住习惯也许触动了他的创作欲，因此，无论是侗家或壮家村落，那种高架房子层层叠叠依山建筑，参差高低错落有序的村寨，都成为他画中的主体。画家在本幅用色沉稳，特别见于木构建筑的色彩处理上，极注重表现厚重结实的质感，视觉效果类于油画。布局是层层随山势蜿蜒而上，看似没有规则，但山山水水、层层叶叶，无一处不智慧，无一处不真实。足以表现出少数民族在生活中以自然为依托，及作者对自然的敬爱之情。

早期写生桂林山峰 镜心

丽江人家庭园 镜心 设色纸本 1979年作
一九七八年，画家到云南西双版纳写生，并创作了一组富当地少数民族色彩的作品，无论取材、构图以至笔法运用皆同中存异，各具特色。本幅所写焦点改置于丽江纳西族人家的庭园一角，小园中满布植物，如攀藤下垂，如植地矗立，如置于盆中，或高或低，都是各按其态而展露盛放烂的一面，极见热闹洋溢，充分反映了少数民族热情乐天的性格，睹物如见其人！本幅是据一九七八年的《丽江纳西人家庭院》速写而衍生为彩墨作品，相若构图者则十分稀见。

川北大竹河 镜心 设色纸本 1979年作
本幅取景即自川北大竹河，画家有同一构图速写，并谓随西南师范学院美术系教师去川北写生时作，由此可知，本幅彩墨据速写衍生而成。画中乡舍依山坡筑，层层高低连结，下临江边，浅渚小舟泊岸，把川北地理环境和民居建筑结合的特点，鲜明地呈现眼前，与江南水乡的构图取景，又大相迳庭，这也是画家好写生并观察细致的效果。

玉龙山下 镜心 1978年作

玉龙山下人家 镜心 设色纸本 1978年作

张家界马鬃岭 水墨设色 1979年作

峨眉山下

乐山大佛

乐山大佛 水墨设色 1979年作

江峰独秀 镜心 设色纸本 1979年作
吴冠中追求绘画的形式美，与其特有的笔墨是分不开的，其实，他对传统笔墨的继承，并非直接的搬用，而是精神实质的承传。吴冠中的水墨风景往往是在写生基础上的再创造，此作创作于七十年代末，正是画家致力于中西画法的融合与探索阶段。画面取高远全景式构图，连绵不断，流动跳跃的线条勾划出的巨大山体，饱满而富于张力。那种飞舞灵动、活泼自如的崭新笔法，爽朗而流利，肯定而无废笔。不浮不滑，力透纸背，达到了意象淋漓，抒情畅怀的目的，无疑是对于传统用笔的一种创新。山头浓重的墨色中由于纯度极高的小色块的调节，显得重而不板，厚而不滞。与画面下部的平静的江水形成了浓与淡、轻与重、虚与实的形式对比，使作品既有沉雄厚重的体量感，也不乏明媚秀丽的明快调子，在视觉上取得了油画风景同样的新鲜感和冲击力。画家似乎在有意追求一种不似之似的笔墨造型，作品中的树、石、舟、人都同时充当了形式构成的基本要素，达到了郑板桥所说的“笔若无法而有法，形似有形而无形”的境界，所谓得味外味者。